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Dated: May 14, 2012
This essay was written in the Spring 2012 semester as part of the Masterpieces in the Prado course at New York University, which is numbered ARTH-UA 9328.
La muerte de Viriato, jefe de los lusitanos es un cuadro de José de Madrazo, quien lo pintó en 1807. Está en el Museo del Prado, y es una representación de la historia de la traición y el asesinato de Viriato. Viriato fue un general lusitano muy respetado que luchó contra Roma en la península ibérica, y los romanos tuvieron que sobornar a sus soldados Audax, Ditalkón y Minuro para debilitar la resistencia lusitana a la expansión de Roma. En el cuadro, se ve a Viriato muerto en su cama, a los soldados lusitanos llorando a Viriato, y a los asesinos a la derecha del cuadro yéndose de la tienda de Viriato. Se considera que este cuadro fue la primera vez en que el tema de un cuadro de historia fue de un suceso de la historia de España antigua.
Este cuadro se considera el cuadro por excelencia del neoclasicismo español por su técnica impecable. En este cuadro José de Madrazo ha empleado una pinceleda tersa y muy bien definida y ha usado figuras muy clásicas y realistas. Aunque es un cuadro neoclásico, no hay una falta de color: Madrazo ha usado una gran variedad de colores, incluso el amarillo, el rojo, el azul, el verde y el blanco. El juego de luces y sombras refleja la influencia del chiaroscuro de Caravaggio.
El formato grande del cuadro le presta una grandiosidad impresionante. La composición del cuadro enfatiza la relación entre Viriato muerto y los traidores a la derecha del cuadro; no se puede verlo sin entender que hay alguna relación entre éstos. Madrazo ha creado una composición que incluye una amplia gama de emociones: asombro, tristeza, resignación, preocupación y rabia. Aún así, todas estas emociones se expresan a medida de la acción (y no, por ejemplo, a medida del color, o de formas más expresionistas, como iban a hacer Goya y Picasso): los soldados que lloran, las espadas desenvainadas, et cetera.
Hay una aceleración de la acción desde la derecha del cuadro, donde están los traidores todavía animados, por los soldades fieles a Viriato que lo lloran que tienen un movimiento colectivo hacia la izquierda, donde Viriato se queda muerto e inanimado y esta aceleración se detiene de repente.
Los soldados a la izquierda, a diferencia de los de la derecha, lo miran a Viriato sin moverse, sin el movimiento que tienen los demás, creando una sensación de resignación. Sin embargo, las lanzas verticales también señalan que no van a someterse, que no van a ceder. Detrás de la cama, hay dos figuras con espadas levantadas que parecen querer vengarse por Viriato. Todas las espadas desenvainadas de este cuadro tienen los puntos arriba, que da a este cuadro una verticalidad además de la línea horizontal principal entre Viriato y los traidores.
Existe cierta instantaneidad en este cuadro, pero no hay espontaneidad; aunque el espectador tenga la impresión de interrumpir la acción in media res, el cuadro no nos deja sentir que toda esta acción es espontánea, sino es premeditada, como la traición y el asesinato.
Todos los aspectos del cuadro funcionan para crear una impresión de fuerza y dignidad. El tamaño del lienzo, la pincelada controlada, los colores fuertes, la luz que predomina en la figura de Viriato y el contraste con la parte más oscura del fondo, la verticalidad de las lanzas y las espadas, hasta la rigidez de los pliegues casi cuadrados – todo esto otorga a Viriato una dignidad impresionante y fuerte. Ya que fue la primera vez que se representó un episodio de la historia de la España de la Antigüedad, es como si Madrazo nos dijera que los héroes de la península ibérica valían tanto como los del Imperio Romano.
Aunque el personaje más importante en este cuadro es Viriato, no se ve mucho de él. No está vestido como general, no lleva ropa especial, ni siquiera está en el primer plano del cuadro. Sólo la composición del cuadro, con todas las figuras orientadas hacia él, pueden indicar que la figura de Viriato es la más importante del cuadro. Esto también eleva la dignidad de Viriato; no es una persona importante en sí mismo, sino es importante porque otras personas le dan importancia y le respetan.
Es interesante comparar este cuadro con otro cuadro de historia que también habla de la historia de España, de la dignidad y de la fuerza. La defensa de Cádiz contra los ingleses de Francisco de Zurbarán, quien lo pintó en 1634 para el Salón de Reinos del Palacio de Buen Retiro. En este cuadro, se puede ver muy claramente la influencia de Velázquez, en particular, la influencia de La rendición de Breda: los generales militares están situados en el primer plano, y al fondo se ve el paisaje y la fuerza militar de España. De hecho, se pusieron La defensa de Cádiz y La rendición de Breda en la misma sala, el Salón de Reinos del Buen Retiro, y hoy en día están en la misma sala del Museo del Prado. La comparación entre los dos cuadros es muy natural, pero se puede comparar La defensa de Cádiz también con La muerte de Viriato, que resulta muy interesante.
En contraste con La muerte de Viriato, el tema del cuadro de Zurbarán es contemporáneo, no histórico. La defensa de Cádiz sucedió sólo nueve años antes de que Zurbarán pintara el cuadro. En La defensa de Cádiz contra los ingleses, se ve a Fernando Girón, gobernador de Cádiz, sentado en una silla dándoles órdenes a sus generales, quienes están vestidos de militar. Las bandas rojas y los bastones que llevan todos señalan que tienen poder. En el fondo, se ve la costa gaditana, el paisaje, varios castillos, ambos ejércitos y armadas; en tierra, los españoles ya han empezado a rechazar a los ingleses.
Como La muerte de Viriato, todo el cuadro está dedicado a mostrar la fuerza y la dignidad de los españoles contra los ingleses que invaden. Sin embargo, la manera en que Zurbarán logra mostrar esta fuerza y dignidad es completamente distinta. Al poner los generales en el primer plano, Zurbarán les ha dado una importancia, una fuerza y una autoridad. La gran escala de la armada del fondo contribuye a la impresión de fuerza que ha creado Zurbarán en este cuadro. El cuadro también es de gran formato, aunque no es tan grande como La muerte de Viriato, pero tiene una forma más cuadrada. Como en La muerte de Viriato, las líneas horizontales y verticales predominan en la composición del cuadro. Esto lo da la sensación de solidez e invencibilidad.
Hay dos líneas verticales que tienen una importancia particular en este cuadro. El castillo detrás del gobernador Fernando Girón es un símbolo de la defensa gaditana, y está paralelo a la línea más o menos vertical de la costa gaditana. Este paralelismo sugiere una identificación del castillo con la costa, que la costa es una línea de defensa que los ingleses no llegarán a cruzar.
El uso de iconografía enfatiza también la fuerza española: las bandas rojas y los bastones son símbolos de autoridad, y los castillos y los barcos en el fondo representan la fuerza militar de España. El hecho de que la armada y el ejército ocupan todo el fondo del cuadro, que en este cuadro no hay espacio vacío, señala la escala de la batalla.
La pincelada de La defensa de Cádiz también es fina, tersa y bien definida, aunque no llega a tiene la definición de la pincelada de La muerte de Viriato. Los colores son menos brillantes y más sobrios, y recuerdan otra vez de La rendición de Breda. Todo esto crea una impresión de calma en vez de la acción que predomina en el cuadro de Madrazo.
La composición del La defensa de Cádiz, ya que es una obra cuadrada, no invita al espectador verla desde la derecha hacia la izquierda o vice versa, sino desde el primer plano hacia atrás. El general del centro del cuadro, que puede ser el duque de Medina Sidonia, tiene la posición más dominante, y al ver el cuadro será el que advirtemos primero. Se entiende que esta batalla será importantísima – y además, se entiende que este general no duda que los españoles vayan a ganar. La actitud de los generales, que parece casi casual e informal a pesar de su vestido militar y la escena de la batalla justo detrás de ellos, crea la sensación de que estos hombres no tienen urgencia. Es una fuerza que radica en la superioridad segura y absoluta de los españoles, distinta de la fuerza de La muerte de Viriato, que radica en la fuerza de voluntad de los lusitanos.
En este cuadro, como en La muerte de Viriato, hay una instantaneidad, pero a diferencia del cuadro de Madrazo, también hay una espontaneidad muy velazqueña. El gobernador tiene el baston medio levantado, uno de los generales de la derecha del cuadro tiene la mano también medio levantada, y otro general ha girado la cabeza para mirar a éste. Todas estas acciones parecen naturales, no forzadas o rígidas como en La muerte de Viriato. Ésta es una de las diferencias más importantes entre el barroco y el neoclasicismo: en el barroco se enfatiza la acción del momento, mientras el neoclasicismo enfatiza más la grandiosidad del suceso que las emociones, usando figuras con emociones más moderadas que el barroco.
Aunque se conoce a Francisco de Zurbarán como maestro del uso de chiaroscuro, no se ve esta habilidad en La defensa de Cádiz. No hay gran juego de luces y sombra, y toda la escena está “iluminada”. Por lo tanto, no existe el mismo contraste dramático que existe en La muerte de Viriato, donde la luz predomina en la cabeza de Viriato que resalta contra la tela oscura de su tienda. Otra vez se puede ver los énfasis distintos de los dos cuadros: en La muerte de Viriato predominan la acción dramática y el contraste entre la luz y la sombra, lo bueno y lo malo; en La defensa de Cádiz se enfatiza la calma con la que los generales abordan el problema de la invasión inglesa.
Se ve otra gran diferencia entre los dos cuadros en el uso del espacio. La defensa de Cádiz tiene una profundidad espacial que no tiene La muerte de Viriato. Esta diferencia refleja la naturaleza distinta de la grandiosidad de los dos cuadros: aunque los generales de La defensa de Cádiz se visten de militar, no están vestidos para luchar. La batalla está lejana, a diferencia de la batalla de La muerte de Viriato, que no sólo está cercana sino ha llegado hasta la propia tienda de Viriato. La victoria española en La defensa de Cádiz viene de la fuerza colectiva y no de un suceso específico o de los generales españoles, y el cuadro refleja la importancia de las fuerzas armadas. Por otro lado, el asesinato de La muerte de Viriato tiene importancia en sí mismo, y la falta de profundidad centra la atención del espectador en la línea horizontal entre Viriato y sus asesinos que predomina la composición del cuadro.
La diferencia fundamental entre La defensa de Cádiz y La muerte de Viriato es que uno representa la dignidad de la victoria y el otro representa la dignidad ante la certeza de la derrota. La verticalidad, la calma y la magnitud de la fuerza española de La defensa de Cádiz señala que Cádiz no va a caer, mientras la verticalidad, la acción y las emociones moderadas y contenidas de La muerte de Viriato indica que los lusitanos no va a rendirse. Aunque Francisco de Zurbarán y José de Madrazo han empleado técnicas y estilos muy distintos, toda la técnica, toda la composición de los dos cuadros está dedicada a celebrar y glorificar la fuerza y la dignidad de los españoles o los lusitanos en la guerra, sean victoriosos o no.
Bibliografía
Dated: May 13, 2012
This essay was written in the Spring 2012 semester as part of the Spanish Culture Through Cinema course at New York University, which is numbered SPAN-UA 9994.
La película El sur de Víctor Érice, basada en el cuento de Adelaida García Morales, es la única adaptación que se estrenó antes de la publicación de la novela original. Esta relación única entre la novela y su adaptación ha permitido una variedad de cambios más grande y comprensiva que normalmente se aceptaría (Deveny 162). En particular, el personaje del padre, aunque no sea tan diferente en las dos versiones como el de la madre, ha sido modificado bastante en la caracterización (por ejemplo, su nombre, su trabajo, la naturaleza de su relación con la otra mujer en su vida), aunque la esencia fundamental de su carácter no ha cambiado.
En el cuento el personaje del padre, que se llama Rafael, es un profesor de francés, mientras en la película el padre, llamado Agustín, es un médico. Son profesiones que requieren mucha formación y cierto espíritu de cariño hacia los clientes, y por eso podemos inferir varias cosas: Rafael/Agustín es un hombre educado, probablemente cariñoso, al que atrae la razón. ¿Por qué en el cuento es un profesor de francés? Puede ser que esta profesión represente un mundo de ideas, que nos dice que el padre es un hombre que no vive en la realidad, sino en las posibilidades. El cambio de Víctor Érice resulta en una caracterización del padre sumamente interesante: el padre es el médico que no puede, no sabe curarse; es un médico que puede curar los cuerpos de otros, pero no puede sanar el corazón de sí mismo.
En la película, no se ve a Estrella yendo a Sevilla, más por motivos practicales del rodaje que por razones creativas. El efecto que esto tiene en el personaje de Agustín es que no descubremos en la película que el padre tiene un hijo en Sevilla. Sabemos que ha habido otra mujer, pero no sabemos cuánto tiempo lleva esta relación o hace cuánto tiempo que Agustín estuvo con Irene Ríos. No sabemos la profundidad de la relación entre Agustín e Irene Ríos, ni la razón por la que terminan los dos. La angustia de Agustín, entonces, parece más un caso simple de amor no correspondido.
Descubrimos al final del cuento que Rafael había abandonado a Gloria Valle en Santander, llevado por un impulso, y entonces – de cierto modo – en el cuento, tiene un carácter más impulsivo, es alguien que hace sin pensar demasiado. De hecho, en el cuento se le describe a Rafael como “irascible”, con “ademanes coléricos” (García Morales 27), y Rafael incluso le pega a su hija cuando la ve con un chico (35). La rabia y el dolor de Rafael estallan hacia fuera. Adriana dice: “Me asustaba oírte gritar como lo hacías por cualquier motivo” (27). Este carácter colérico es algo que sólo tiene Rafael, y Agustín no. En la película, no se ve nunca ni la rabia ni la impetuosidad de Rafael en el personaje de Agustín. Deveny afirma que “[the] elimination of the scene with her father’s violent reaction at seeing her with the boy imbues the father with a greater dimension of pathos, since his violence in the novel detracts from our empathy toward him” (171). El dolor de Agustín, en contraste con el de Rafael, es muy, muy contenido: su profunda pena y su cólera (si la tiene) raramente se manifiesta en acción exterior. La única excepción ocurre durante las preparaciones para la comunión de Estrella, cuando se oyen los disparos de Agustín en el campo como expresión de su rabia y angustia ante la iniciación de su hija en la Iglesia. Que este suceso sea la única expresión de rabia de Agustín en la película es importante, porque prefigura su suicidio y lo asocia no solamente con el dolor, sino también con su rabia contra el mundo y la realidad.
En el cuento, los lectores no tenemos idea concreta de lo que le cause tanto dolor hasta el final del cuento. Sabemos que hay otra mujer, podemos adivinar que hay amor no correspondido, pero lo importante es que no sabemos exactamente lo que es que le cause este sufrimiento, y es esta falta de entendimiento, por parte de Adriana y del lector, que crea la melancolia del cuento. Son las cartas que encuentra Adriana lo que nos abre una ventana para entender el personaje, el carácter esencial de Rafael y esa relación con Gloria Valle que lo tormenta tanto.
En la película, sin embargo, se nos muestra que existe esta relación con Irene Ríos mucho más antes que en el cuento. Sabemos que Agustín intenta ir a Sevilla, pero no logra levantarse a tiempo para coger el tren después de haber pasado la noche fumando. Es esta incapacidad – ni de ver a Irene, ni de volver a su vida con Julia y Estrella – lo que al final le hace suicidiarse. La atmósfera de sombra que subyace la película y el entorno familiar de Estrella viene tanto de la ambientación y la luz como de la historia del amor de Agustín e Irene Ríos, que de cierta forma es menos complicada que en el cuento: no se sabe que haya otro hijo, no hay el bagaje de haber abandonado a Irene Ríos en Santander. El resultado es un personaje igualmente profundo pero menos complicado que en el cuento.
En el cuento de García Morales, Rafael vuelve a Sevilla para ver a su madre moribunda y se supone que allí encuentra a Gloria Valle, y esto es la causa de la ira de Teresa, la madre de Adriana. Por otro lado, cuando Estrella le pregunta a su madre para ver si conoce el nombre de Irene Ríos, Julia no tiene ninguna reacción extraordinaria, que insinua que la madre no sabe en absoluto que Agustín tenga este secreto. En ambos textos, Rafael/Agustín casi nunca se comunica con su esposa. A pesar de ser marido y mujer, parece que a Rafael/Agustín no le interesa la vida de su mujer en absoluto, y su esposa tampoco sabe nada de la vida de su propio marido.
La excepción notable a este patrón conductual es cuando Rafael dice a su esposa que si no fuera por Adriana, se pegaría un tiro (García Morales 27). Está claro que su único vínculo con el mundo exterior es su hija, y este vínculo final, tan precario y delicado, se rompe en la conversación final entre Rafael y Adriana cuando Adriana menciona el nombre de Gloria Valle y se encuentran que ya es imposible comunicarse.
Rafael/Agustín tiene una doble personalidad y lleva una doble vida: tiene dos mujeres y dos hijos. una vida paralela a la otra. En el cuento esta doble vida se manifiesta por la separación geográfica entre Sevilla y la residencia actual de Rafael, por su distancia emocional y el proceso de desprenderse de la sociedad y de la realidad. Se puede decir que la doble vida de Rafael se refleja en la de Adriana: la vida de Adriana dentro de la casa y la vida fuera, una ligada a la realidad y a otra gente, la otra muy lejos de toda realidad. También se puede argüir que ya que la carta de Adriana es un retrato de su padre por medio de la perspectiva de la hija, también es una forma de “doblar” la vida de Rafael – un espejo en el que se puede ver una visión de Rafael, por así decir.
Sin embargo, en la película Víctor Érice emplea un recurso visual muy particular para mostrarnos esta dobla personalidad: los espejos. Justo antes de la comunión, se ve a Agustín mirándose en el espejo, y luego otra vez al final de la película, después de que Estrella lo interroga sobre el tema de Irene Ríos. En ambos casos, no se revela el reflejo: la única persona que lo ve es Agustín mismo. Esto alude al hecho de que sólo Agustín tenga entrada a esa otra vida privada y escondida.
El uso de espejos y la falta del reflejo tienen otro significado. Según Deveny, Érice ha dicho que Agustín representa a “many men who have a split personality… and who cannot find themselves” (167). La doble personalidad de Agustín lo impulsa a encontrar algo que le permita conciliar las dos partes de su personalidad, en efecto, a encontrarse a sí mismo – pero literalmente no puede, no se ve en el espejo. La doble personalidad, lo bueno y lo malo ambos están contenidos dentro de él mismo. No es que sean cosas separadas, sino que son dos caras de la misma moneda, como dice Milagros a Estrella: “de los malos, de los buenos, mira… cuando la República, bueno, antes de la guerra. Tu abuelo era de los malos y tu padre de los buenos. Pero cuando ganó Franco, tu abuelo se convirtió en un santo y tu padre en un demonio.”
Esto es la esencia del personaje del padre en ambos textos de El sur: lo bueno y lo malo, lo razonable y lo emocional, la realidad y la imaginación, un santo y un demonio a la vez, contenido todo en una sola persona, hasta tal punto que la tensión entre las dos partes de su personalidad, luchando entre sí, acaban con él. No importa que sea Rafael o sea Agustín: aunque hay cambios en la caracterización del padre en la película, el carácter del padre en ambos casos es efectivamente igual.
Bibliografía
- Deveny, Thomas. Contemporary Spanish Film From Fiction. Lanham: Scarecrow, 1999. Impreso.
- El Sur. Dir. Víctor Érice. 1983. Película.
- García Morales, Adelaida. El Sur seguido de Bene. Barcelona: Anagrama, 1985. Impreso.
Dated: Mar 15, 2012
This short essay was written in the Spring 2012 semester as part of the Spanish Culture Through Cinema course at New York University, which is numbered SPAN-UA 9994.
Según Mijail Bajtín, lo que más define lo grotesco es “la degradación, o sea la transferencia al plano material y corporal de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto” (Bajtín 24). Se refiere a dos tipos de lo grotesco: lo grotesco clásico y lo grotesco romántico. En lo grotesco clásico, la vida y la muerte (y todas las parejas relacionadas – el crecimiento y el envejecimiento, el fin de algo y el comienzo de otro etc.) siempre aparecen juntos, ya que son a los que Bajtín se refiere como “dos cuerpos en uno” – no existe uno sin el otro (Bajtín 30). Sin embargo, en lo grotesco romántico, en que “el aspecto regenerador y positivo de la risa se reduce extremadamente,” se puede aparecer la muerte sin la posibilidad de renacer, algún proceso destructivo sin el poder o la capacidad de crear (Bajtín 40).
En la película El día de la bestia, se mezclan las dos formas de lo grotesco de manera formidable: no se ha perdido el sentido regenerador de lo grotesco clásico, pero al mismo tiempo los temas y la escenificación del argumento muestran los rasgos más característicos de lo grotesco romántico.
La película tiene una estructura que tiene que venir de lo grotesco clásico: el protagonista, el cura Ángel Berriartúa, intenta buscar y destruir al Anticristo y así salvar el mundo. Con este argumento, la muerte y la vida son estrechamente vinculadas de manera clásicamente grotesca: sin la muerte del Anticristo, no habrá vida para nadie, y después de la muerte del Anticristo, el mundo va a renacer. La bomba de relojería del nacimiento del Anticristo y el paso inexorable de tiempo sirven de fuerzas motrices de la película, y cuando acaba la noche y se acaba con el Anticristo, amanece otro día y otro mundo. Esta estructura es muy típica de lo grotesco clásico.
Desde el principio de la película, la degradacíon de lo espiritual es completa e implacable. Vemos que la cruz se cae sobre el colega del cura Ángel Berriartúa, matándolo, y vemos la llegada del cura en Madrid, donde le dice al moribundo que “púdrete en el infierno.” Así, con solamente estos dos ejemplos, se degrada lo sagrado por hacerlo material. Alex de la Iglesia quita a la cruz su significado religioso y abstracto, convirtiéndola en algo físico y, en vez de algo que salve, en algo que destruye.
Además, el uso de la Biblia misma como elemento místico, casi ocultista, es otra forma de degradación. Dominique Russell nota: “it is the Bible itself that provides the most important intertext, one which layers text upon text with citations from Nostradamus, Tritemio, Lovecraft and arcane Jewish cabalistic texts” (129). La Biblia no se usa como símbolo para referirse a su referente tradicional, que es la religión cristiandad y la salvación, sino para dar forma a un complot para acabar con el mundo. De hecho, la Biblia entera se reduce a una fecha en la que vaya a nacer el Anticristo: el 25 de diciembre de 1995. Se rompe la asociación de la Biblia con lo sagrado, y en su lugar se asocia con lo demoníaco.
Lo sagrado no es lo único que se degrada. Lo moderno, también, se degrada muchísimo: el Madrid moderno de esa época se presenta como algo depravado, que falta la bondad de la cristiandad, y donde prevalecen las compras, las televisiones, lo oculto y lo siniestro. La ciudad urbana de Madrid sólo se ve en la oscuridad de la noche.
La población general de Madrid parece estar compuesto de tres grupos de personas: la gente consumista que hace las compras y mira los programas de televisión, los marginados como los mendigos y los inmigrantes, y los de “Limpia Madrid” que los persiguen. De esta manera, se hacen materiales y concretos los problemas urbanos de Madrid, y además provee un mecanismo dramático por el que se puede realizar la degradación física de Madrid.
La degradación más espectacular tiene que ser la de Satanás, quien aparece en la película en forma de cucaracha y de cabra. Al usar estas formas de presentar la fuerza más destructiva del mundo, Alex de la Iglesia se burla de la importancia que se da a lo místico, a “ello”, “la fuerza extraña que gobierna el mundo” (Bajtín 49).
Aunque la película tiene una estructura de lo grotesco clásico, tiene también elementos de lo grotesco moderno. Se puede interpretar la muerte del Anticristo no como algo que permite el renacer del mundo, sino como la prevención del cierre del ciclo de vida, algo que rompe la simetría de una historia en que lo divino y lo demoníaco van paralelo uno a otro. Además, la historia y los personajes de la película no tiene el carácter universal de los de lo grotesco clásico. Uno de los rasgos de lo grotesco moderno, según Bajtín, es que “[expresa una visión del mundo subjetiva e individual… es un grotesco de cámara, una especie de carnaval que el individuo representa en soledad, con la conciencia agudizada de su aislamiento” (39-40). Esto es una descripción perfecta del personaje de Ángel Berriartúa al principio de la película, y de Ángel y Caván al final – la película describe la historia subjetiva que experimentaron Ángel y Caván, y esta historia de lo grotesco subjetivo es lo que vemos.
La coda de la película nos ofrece una visión pequeña del cambio que se ha ocurrido en el personaje de Angel Berriartúa. La cámara se mueve de Ángel y Caván sentados en un banquillo del Retiro hasta que se revela la estatua del Ángel Caído. Esta identificación de Ángel con el ángel caído – es decir, con Satanas – es una degradación de lo divino y lo demoníaco a la vez, lo sagrado hecho demoníaco y lo demoníaco hecho humano.
Russell tiene una interpretación similar. Escribe: “Ángel… seems chastened. One might take his dismissive attitude towards Caván’s excitement and his discarding of his religious habit as an understanding that the murder of the gypsy family was neither divine nor demonic, but simply, and depravedly, human” (131). Esto es una interpretación grotesca de la película, en que lo divino y lo demoníaco, conceptos abstractos, se unen y se personifican en un personaje fundamentalmente humano. En efecto, se ha efectuado “la transferencia al plano material y corporal de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto” (Bajtín 24).
Lo más interesante de lo grotesco en El día de la bestia es el hecho de que lo sagrado no es lo único que se degrade, sino también lo demoníaco, y a veces lo sagrado es degradado a través de lo demoníaco, como en la identificación de Ángel Berriartúa con el Ángel Caído al final de la película. Puesto que lo sagrado y lo demoníaco ambos son abstractos y espiritualizados, no parece extraño que Alex de la Iglesia los haya tratado iguales como blancos de burlas, y así eleve lo humano que aparece al final de la película. Incluso se puede decir que a lo largo de la película, la historia verdadera es la de la degradación de lo espiritual para que sobreviva lo humano, y esto puede ser considerado la esencia de lo grotesco.
Bibliografía
- Bajtín, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. Barcelona: Barral, 1974. Print.
- Russell, Dominique. “What the Centre Cannot Hold: The Defiant Deviances of El día de la bestia.” Defiant Deviance: The Irreality of Reality in the Cultural Imaginary. Eds. Cristina Santos, Adriana Spahr. New York: Peter Lang, 2006. Print.